"بناهای تاریخی هر کشور بخشی از شناسنامۀ فرهنگ و کارنامۀ مردمی است که در آن زندگی می کرده اند؛هرچند برگ های زرین این دفتر پر ارج پراکنده است،اما از همین پراکنده ها چیزهایی می توان گردآورد که در هیچ دیوان پرداخته ای نیامده است" استاد پیرنیا

     برای انتخاب اولین موضوع بارها کتب مختلف را ورق زدم،جزئیات و پروژه های گوناگونی را بررسی کردم و با تمام دقت و وسواسی که به خرج دادم نتوانستم موضوعی در خور توجه تر از "معماری ایرانی" برگزینم.

اصالت هنر معماری در ایران امری است که به حق نمی توان آن را نادیده گرفت.همان طور که رونق و اعتلای معماری در ایران گواه آنست که این سرزمین از کانون های نخست شهرسازی،سد سازی و مهندسی بوده است و این مطلب را بناهایی که از میان زمان های کهن با سیمای غبارآلود سر بیرون کشیده اند تأیید می کنند.اما صد افسوس که برخی از ما ایرانی ها هنوز به خودباوری نرسیده ایم و به اندک ادعای عده ای اجنبی رنگ می بازیم،چراکه فراموش می کنیم چه پیشینۀ پر افتخار و معتبری داریم!!!

     به طوریکه آندره گدار فرانسوی می نویسد:"عالیترین هنر ایرانی به معنی حقیقی ِهنر،همیشه معماری آن بوده است.این برتری نه تنها در دورۀ هخامنشیان،پارتها وساسانیان که آثار ساختمانیشان را می شناسیم محقق است،بلکه در مورد دورۀ اسلامی ایران هم صادق است."

در ایران ِما ،پایگاه هنر معماری و شهرسازی درست پس از سخن دری جای دارد.با اینکه صدها دفتر و دیوان و جُنگ دربارۀ شعر و نثر فارسی پرداخته اند،از هنر شایستۀ معماری چنانکه باید و شاید یاد نشده است.

     در اکثر آثار تألیف شده در این باب تنها به توصیف جلوه های ظاهری هنر معماری ِما پرداخته شده است و کمتر کسی را می شناسیم که چون "ناصر خسرو علوی" جزئیات یک اثر معماری را مو به مو تعریف کند و تصویر واقعی آن را از چشم ما بگذراند.

از جلوه های ظاهری و زیبایی و تناسبات گنبد ها و ایوانها،رواق ها و مقرنس کاری ها (که تقریبا هنری رو به انقراض است!) بسیار سخن رفته،ولی چیزی که بیشتر شایستۀ بررسی است گوهر معماری ایرانی و منطق ِ ریاضی و عرفانی آن است.

      شاید بارها از نزدیک برخی از این آثار را دیده و لمس کرده باشیم و به این تجربه دست یافته باشیم که همه،حتی کسانی که سر رشته ای از هنر و فن معماری ندارند،نغمه های حکمت آمیز و پر رمز و رازی که از بند بند گره ها و آجر کاری های این گونه بناها نواخته می شود را می شنوند و این همان اصالت و رازی است از روزگاران دور توسط معماران به کار گرفته شده و سینه به سینه از پدر به پسر رسیده است.

   معمار ایرانی هرگز کار بیهوده (آزموده را دوباره آزمودن) انجام نداده و همیشه کوشیده است چون باغبانی کاردان و نغز کار،بهترین پیوند را از هر کجا که هست بدست آورد و بر تنۀ سخت ریشه و استوارِ باغ ِ خود بزند.پیش از اینکه تخت جمشید بر پیشگاه ِ کوه رحمت استوار شود صدها ایوان و شبستان با ستون های چوبی وسنگی در سراسر ِجهان متمدن آن روز ساخته شده بود ولی نخستین بار در تخت جمشید می بینیم که ستون ها تا آخرین حد ممکن از هم فاصله گرفته است؛با اینکه شاید بدون اغراق در بعضی از معابد کهن تر خارج از ایران (مثلا مصر) فاصله دو ستون چیزی نظیر قطر آن ها بلکه اندکی کمتر است.این معمار ایرانی است که توانسته وسیع ترین دهانه ها را با کَست و افزود پیمون ها (مدول ایرانی) بوجود آورد و آرایش های گوناگون و سرگرم کننده ای بیافریند.

ادامه دارد...

سعی برآن بود که بتوانم پیش درآمدی در خور مبحث "معماری ایرانی" بنویسم.نمی دانم تا چه حد موفق بودم اما امیدوارم که مقدمۀ خوبی برای ادامۀ مطلب بوده باشد.در این زمینه از کتب "زنده یاد استد محمد کریم پیرنیا" نیز بهره جستم.

از پانزدهم آوريل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهي از نقاشان جوان و مستقل فرانسوي: مونه (1)، رنوار  (2)، پيسارو (3) ، سيسلي (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گيومن (7) ، برت موريزو (8) ، كه يك انجمن بي نام تشكيل داده بودند، در محلي سواي سالن رسمي، يعني در استوديوي عكاسي نادار Nadar نمايشگاهي برپا داشتند. نمايشگاه غوغايي به پا كرد و روزنامه نگاري به نام  لوروا Leroy  پس از مشاهده ي تابلويي از مونه به نام «تأثير، طلوع آفتاب» در مجله اي به طعنه نمايش دهندگان را تأثير گرايان امپرسيونيست خواند.

اين نام كه توسط خود نقاشان پذيرفته گشت، بسيار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معناي اين اصطلاح در ابهام باقي ماند.

امپرسيونيسم نظري منتقدان، جايگزين امپرسيونيسم خودروي ِ نقاشان شد و اين انديشه ي زنده به اصولي ثابت مبدل گشت. سپس واكنش هاي پي در پي بر عليه امپرسيونيسم سريعاً حدود و قلمروي آن را تثبيت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراين بازستاندن اقليم واقعي آن و تشخيص حدود و حيطه ي اين نهضت كه بدعتي در ديد و حساسيت نوين پديد آورد، بسيار مشكل است. امپرسيونيسم هنرمندان نامتشابه بسياري را متحد كرد. هر يك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خويش، خود را از اصول متشكله ي امپرسيونيسم انباشتند و كمال بخشيدند.

نئوامپرسيونيسم نام نهضتي است كه اعضاي آن را سورا (1) ، سينياك (2) و گروهي از نقاشاني تشكيل مي دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذيرفته اند. اين اصول عبارتند از مطالعه ي علمي رنگ و تفكيك سيستماتيك «مايه رنگ» كه پيش از آنها اين كار به وسيله ي نئوامپرسيونيست ها به شكلي غريزي انجام مي شد. در مورد چگونگي ساخته شدن اين اصطلاح عقايد مختلفي است. عده اي عقيده دارند كه اين اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان اداي احترام به نقاشان پيش از خود درست كرده اند. عده ايي ديگر مي گويند كه اين اصطلاح را دوست و مفسر آثار اين نقاشان فليكس فنئون(3) ساخته است، و آن را براي نخستين بار در مجله ي هنر مدرن چاپ بروكسل به تاريخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. اين اصطلاح را آرسن الكساندر (4) كه اغلب او را سازنده ي اين اصطلاح مي دانند، اخذ كرده و در مقاله اي كه تحت عنوان «واقعه» در باره ي كتاب فليكس فنئون، به نام «امپرسيونيست هاي سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال اين اصطلاح در 1887 به شكلي جا افتاده و قطعي در مقاله اي كه فنئون در مه 1887 در مجله ي هنر مدرن درباره ي نئوامپرسيونيست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ي مزبور مشخصات فني و زيبايي شناسانه ي اين نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است.

پراكنده شدن امپرسيونيست ها در 1880، با تعقيدي در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسيك همراه بود. در همان سال ديويدساتر (5) در مجله ي هنر طي يك سلسله مقاله ي مهم تحت عنوان «پديده ي ديد»، حدود 167 اصل را بيان داشت كه به نظر مي رسد از همان زمان پيدايش نئوامپرسيونيسم در آنها پيش بيني شده است.

در دهه ي هشتم قرن نوزدهم امر ساختمان در شيكاگو ناگهان رونق و رواج تازه گرفت و آسمان خراش هايي به ارتفاع دوازه، چهارده، شانزده و بيست و سه طبقه ساخته شدند كه بر خلاف آسمان خراش هاي ديگر آمريكا در شهر پراكنده نبودند. بلكه در مسافتي كوتاه از يكديگر قرار داشتند. هر يك از اين آسمان خراش ها شكل و نام خود را داشت و به صفاتي خاص ممتاز بود. اما عدم شباهت آنها جمع آشفته اي به وجود نمي آورد.

ساختمان ها در آمريكا معمولاٌ عمري كوتاه دارند  بسياري از بهترين نمونه هاي آن ها تاكنون كوبيده شده اند و برخي ديگر به نظر مي رسد سرنوشتي جز نيستي ندارند.

مكتب معماري شيكاگو بيش از هميشه بين سالهاي 1883 و 1983 رشد يافت و قدرت گرفت. نقل مطالبي از دو نوشته ما را از وضعيت معماري شيكاگو از آغاز و انتهاي اين زمان مطلع مي دارد.

بعد از سال 1830 در هيچ زمان ديگري شهر شيكاگو به اندازه سال 1882 به خود چنين افزايش جمعيت و رواج تجارت و رونق كارهاي ساختماني را نديده است. بناها غول آسا وپر خرجند ... براي اجاره دفاتر تجارتي آن قدر متقاضي فراوان است كه هنوز اجازه ساختن يك بنا از شهرداري به دست نيامده براي آن مستاجزين بسيار پيدا شده اند. قبل از آن كه بنا به اتمام رسد تمام آن به اجاره رفته است. عمارات يكي بعد از ديگري ساخته مي شوند و سر به ابري دارند كه بر شهر سايه افكنده.

نوشته ديگر مربوط به سال 1893 اندكي قبل از بحران بزرگ شهر شيكاگو است. مكرر در شيكاگو اتفاق افتاده است كه روزنامه هاي صبح، آگهي اجاره ي بزرگترين بنا را در دفاتر كار منتشر كرده اند و روزنامه هاي عصر همان روز آگهي هاي ديگر براي احجاره بناهاي بهتر و بزرگتري انتشار داده اند.

در دهه ي هشتم قرن نوزدهم ‍»لوپ» ناحجيه مركزي و تجارتي شيكاگو تصوير كاملي از جرأت و جسارت معماران آمريكايي در حل مسائل معماري بود. تعداد ساختمان ها در خيابان هاي اين قسمت چندان بود كه تمام اين قسمت را چون برجي در ميان ناحيه ي بسيار وسيعي كه آن را در

بر مي گرفت به ديده مي آورد. در زماني كه اين ساختمان هاي عظيم در شيكاگو بر پا مي گشتند؛ اين شهر مركز تجمع كالاهاي نواحي غرب و غرب ميانه ي آمريكا بود و نه مانند نيويورك صرفاً مركز عظيم دفاتر بورس. رشد سريع داد و ستد در شيكاگو و ورود و خروج كالاهاي بي شمار به اين شهر، توسعه ي ناگهاني ناحيه تجارتي آن – لوپ – را لازم آورد و براي اين توسعه ي ناگهاني لازم بود از امكانات جديد ساختماني استفاده شود. امكاناتي كه تا آن زمان فقط در ساختن پل ها و بناهاي صنعتي مورد استفاده قرار گرفته بود.

عمارات بزرگ براي شركت هاي تجارتي و بيمه ها نخستين بناهايي بودند كه در اين زمان در شيكاگو ساخته شدند. بزودي ساختمان هاي بزرگ ديگر براي مقاصدي ديگر بر پا گشتند. هتل هاي بزرگ براي مسافرين بسيار كه به اين شهر مي آمدند و يا بناهايي كه جوابگوي چند مقصود مختلف در يك جا بودند، في المثل بنائي موسوم به «اديتوريوم ادلر و سالون» كه براي دفاتر تجارتي، هتل و تاتر ساخته شد. در اين زمان حل مسئله ي آپارتمان هاي مسكوني نيز مسئله اي كه تاكنون حل كامل آن ميسر نگشته است – با مداومت و جرأت بسيار آغاز گشت.

ساختمان دفاتر كار، نقطه آغاز مكتب معماري شيكاگو:

اساس مكتب معماري شيكاگو به آسمان خراش هاي دفاتر كار يا به عبارت ديگر به مراكز اداري اين شهر – پيوسته است . در ساختن اين آسمان خراش ها مسائل مهندسي فراوان پيش مي آمد و مؤسس مكتب معماري شيكاگو «ويليام لوبارن جني» پيش از آن كه معمار باشد مهندس بود. تعليمات و تجربيات «جني» در مهندسي ساختمان كامل بود و در هنگ مهندسين سپاه «شرمن»  با درجه ي سرواني خدمت كرده بود. وي در تعليم معماران جوان شيكاگو همان نقشي را ايفا كرد «پطر بهرنس» در تعليم معماران آلمان (در حدود 1910) و يا «اگوست پره» در تعليم معماران فرانسه. «جني» به معماران جوان مسائلي را آموخت كه در مدارس معماري راه حلي بر آنها متصور نبود.

آغاز توجه به اشكال خالص

معماران مكتب شيكاگو اساس ساختماني تازه اي در بناهاي خود بكار بردند: اسكلت آهني، كه در آن زمان صرفاً «ساختمان شيكاگو» ناميده مي شد.

«پي شناور» نيز كه مناسب با خاك سست شيكاگو است اختراع اين معماران بود. پنجره هايي بزرگ كه طول آن در جهت افقي قرار گيرد نيز براي نخستين بار توسط اين معماران بكار رفت و از همين رو «پنجره هاي شيكاگو» ناميده شد.

ساختمان هاي تجاري و اداري نيز زاده ي نيروي خلاقه ي اين معماران بود.

اهميت اين مكتب از نظر تاريخ معماري در اين است كه براي نخستين بار در قرن نوزدهم به جدايي بين فن ساختمان و معماري بين مهندس و معمار پايان داد، جدائي كه در تمام قرن هيجدهم ادامه داشت. شاگردان اين مكتب با دليري شگفت آوري كوشيدند از فرم هاي پيچيده ي دوران گذشته دوري جويند و فرم هائي «خالص» بيافرينند كه وحدت فن ساختمان و معماري را ميسر دارد.

نظريه ي معاصران مكتب معماري شيكاگو درباره ي آن:

معماران هشتمين دهه قرن نوزدهم اين مكتب از شجاعت خود كاملاً باخبر بودند. به سال 1890 «جان روت» سازنده ي آسمان خراش «منادناك» در خطابه ي خود درباره ي ساختمان هاي تجاري چنين گفت: «آراستن اين بناها ه تزيينات و ريزه كاري ها به پشيزي نمي ارزد.

بر عكس اين ساختمان ها بايد صرفاً با حجم و با تناسب خود مظهر اساسي نيروهاي عظيم و پايدار تمدن جديد باشند.

بررسی ساختمان اپرای سیدنی قسمت سوم

 اجرای ساختمان به صورت غلافی شکل در سال 1889 به اوج اعتلای خود رسيد . مقارن همين زمان آسمان خراش ها در شيکاگو ساخته شدند که باز برای محاسبه آن ها از همين روش محاسبات خطی استفاده شد که تا به امروز رو به پيشرفت و کمال است . حتی محاسبه تيرهای بتنی « از پيش فشرده » تا حدی از شيوه محاسبات خطی قرن نوزدهم متأثر است .

در قرن حاضر روش های تازه ای در محاسبات ساختمانی بوجود آمده که تا محاسبات خطی متفاوت است . در روش محاسبات خطی چنان که اشاره شد اصل بر اين است که نيرو های ساختمان را در محل تيرها و ستون ها متمرکز کرد . اما با روش جديد کوشش می شود ساختمان از تير و ستون استقلال يابد و هر عضو متحمل بار خود و باری که بر آن وارد می آيد گردد . و بدين ترتيب می توان ساختمان را به فرم های مختلف به اصطلاح ريخت . البته چنين کاری خالی از اشکال نيست و نمی توان نيرو ها را به دقت در همه قسمت های ساختمان محاسبه کرد و بايد به مدد آزمايشات و يا ساختن ماکت پخش نيرو را در تمام قسمت ها مشاهده کرد . از اين رو فن ساختمان به ماورای عرصه محاسبات می رود و به دنيای احساس راه می يابد و چون «ريختن» جای « ساختن » را می گيرد , معماری به مجسمه سازی تقرب می جويد .

پيدا است که آهن نمی توانست جوابگوی چنين نحوه ساختمانی باشد و به ماده ای احتياج بود که انعطاف پذيری بيشتری داشته باشد . در حدود سال 1900 خواص ساختمانی بتن مسلح به اندازه کافی بر مهندسان معلوم بود که بتوان آن رابه نحوه جديد بکار برد . ساختمان های غلافی که « فری سينه » و « مايار » در حدود سال 1930 ساختند شاهدی بر اين گفته است . مايار از جمله نخستين کسانی بود که امکانات محاسبات تازه ساختمانی را شناخت ؛ و در پل های وی که زيبايی آن ها هر چشم آشنا به هنر معاصر را به خود می خواند نيروها در صفحات نازک بتن مسلح انتشار می يابند و از اين رو به پايه های گران پيکر احتياج نيست . « مايار » وقتی خاطر نشان کرده است که منشاء الهام وی در طرح ساختمان های غلافی ديگ بخار بوده است – در واقع در ساختمان های غلافی نيز مانند ديگ بخار تمام نيروها در سراسر غلاف منتشر می شود – در حال حاضر از نحوه ساختمانی غلافی در بسياری از شعبات صنعت استفاده می شود . « ای . وای . گالانتای » فهرستی تقريبی از صنايعی که به استفاده از اين نحوه ساختمانی رو می آورند بدست میدهد :

امروز در ساختن اتومبيل و واگن های راه آهن به جای آن که شاسی و بدنه جدا از يکديگر ساخته شوند و بعد بدنه بر شاسی به اصطلاح سوار شود می توان شاسی و بدنه را يک پارچه و غلافی ساخت – اتومبيل و يا واگن در اين صورت واجد « جدار فشرده » خواهد بود - . در ساختن هواپيما و کشتی نيز « جدار های فشرده » عظيم جای شاسی و بدنه را می گيرد . دايره استفاده از ساختمان های غلافی به اين جا محدود نمی شود ؛ ساختن سد ها به اين روش که ابتدا در فرانسه معمول شد روز به روز پيشرفت بيشتر می کند و ساختن دهانه های عظيم و شمعی های گران پيکر را که برای احداث سد به شيوه معمولی لازم است غير لازم می سازد . حتی اين نحوه ساختمانی در ساختن مبل و صندلی معمول گشته است , صندلی های تک پايه ای که « ارو سارنن » ( معمار آمريکايی که متأسفانه بجوانی در گذشت ) ساخت مثال بارز شيوه ساختمانی غلافی در طرح ميز و صندلی هستند .

معماری هنر ایده

ویژگی های معماری ایران در دوره ی اسلامی 4

بادگير

معماران و استادکاران ايرانی با توجه به شرايط اقليمی و جغرافيايي مناطق گوناگون ايران شيوه های معماری  را در شهر های مختلف توسعه بخشيدند؛ همان طور که به دليل سرما ايجاد بناهای فاقد ميانسرا در آذربايجان متداول بوده, ساختن بادگير نيز در مناطق کويری رواج داشته است.

ساليان بس دراز, بادگير يکی از اجزای مهم بناها در نواحی گرم و خشک ايران بوده است. هر بادگير شامل برجهای تهويه بر فراز ساختمان است. در بالای هر برج يک رشته دهانه های عمودی وجود دارد که در مقابل بادهای وزان قرار گرفته و برای گرفتن نسيم و هدايت آن به اتاق همکف يا زيرزمين که رطوبت را از يک حوض آب اخذ می کند, تعبيه شده است.

در شهرهای کويری ايران مانند کاشان, يزد و کرمان از بادگير در بناهای مختلف به نحوه مطلوب استفاده شده است. در بعضی بناها حتی چندين بادگير ساخته شده (مانند آب انبار پنج بادگير يزد).

پله

گرچه پله يک اثر معماری مهم به حساب نمی آيد, ولی کاربردهای سودمندی در معماری دارد. راه پله های مارپيچ داخل مناره ها و پله هايي که به بامها و فضاهای داخلی و خارجی بنا و به پاشيرهای سراشيبی آب انبارها منتهی می شود از اهميت ويژه ای برخوردارند. همچنين پله ها, راههای ارتباطی مفيد به طبقه دوم يا پشت بام به شمار می روند. در بعضی از بناها پله ها علاوه بر کاربرد ارتباطی, وسيله سبک کردن حجمهای ساختمانی نيز هستند(مانند بنای تايباد خراسان). مدرسه غياثيه خرگرد دارای هشت دستگاه پله است. همچنين مسجد کبود تبريز پله هايي در شش قسمت دارد که دو دستگاه پله به نمای اصلی متصل است و چهار دستگاه در گوشه های گنبد خانه يا شبستان قرار دارد که به طبقه دوم متصل می شود. مصالح ساختمانی پله ها اغلب آجر است.

سردابه

تعداد بسياری از آرامگاهها مدفن اصلی شخصيتی مذهبی يا سياسی هستند که زير طبقه همکف ساخته می شدند. از آنجا که طبقه همکف بايد محلی برای زيارت يا مراسم مذهبی می داشت, معمولاً محل تدفين را در طبقه ای پايين تر از سطح زمين می ساختند. احداث سردابه بيشتر در آرامگاههای ناحيه شمال و آذربايجان مرسوم بوده است.

            از قرن هشتم هجری به بعد نصب ضريح چوبی در روی مزارها به صورت سمبليک متداول شد. صندوقهای چوبی منبت کاری شده نام بسياری از درودگران هنرمند را برخود دارد.

روشهای ساخت و تزيين

به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت, طراحی و ساير امور ساختمانی دوره اسلامی بسيار کم و محدود است. بدون شک ايجاد بناها, چه مجموعه های مذهبی و چه غير مذهبی, مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه, رياضی و طراحی بوده است و استادکاران طی قرون متمادی با بهره گيری از علوم, توانسته اند شاهکارهايي در هنر معماری به وجود آورند. متأسفانه در متون تاريخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاوير چندانی در مورد چگونگی ايجاد بناها به چشم نمی خورد. تنها نمونه های قابل ذکر دو نقاشی منسوب به بهزاد, با تاريخ 872 هجری, در ظفرنامه و خمسه نظامی است. اين نقاشيها در حال حاضر در دانشگاه هابکينز آمريکا نگهداری می شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تيمور و همچنين کاخ خورنق به شيوه مينياتور به تصوير کشيده شده است. در اين نقاشيها تا حدودی تزيينات و ابزار و ابزار و وسايل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست, گونيای چوبی, اره, خط کش, بيل, تيشه, ماله, نردبان, و ... و همچنين مصالح ساختمانی مانند سنگ, آجر, گچ, ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است.

            برخی محققان بر اين عقيده اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی و روشهای طراحی و ساختمانی آنها, اين است که معماران در مقايسه با شاعران, فيلسوفان و مورخان, کمتر مورد توجه بوده اند. البته اين رأی درست به نظر نمی رسد؛ زيرا در ادوار مختلف نياز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ايجاد محلهای مسکونی, تجاری و عبادی امری مسلم بوده است.

            مورخان اسلامی چون بيهقی, ابن خلدون و خواجه رشيدالدين, مطالب سودمندی درباره معماری و معماران نوشته اند؛ از جمله نوشته اند معماران از علوم رياضی و هندسه اطلاع داشتند و در احداث بناها قبل از هر چيز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزيدند. فارابی فيلسوف بزرگ ايران می گويد معماری مبتنی بر علم الحيل است و حيل, مهارت, هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. هندسه مبنای معماری بود و معمار بسيار ماهر و استاد را مهندس می گفتند که به معنای هندسه دان است.

            همچنين متونی در دست است که در آنها از هندسه و طرحهای هندسی برای معماران بحث می شود و سراسر اين کتابها دارای توضيحاتی است که به معماری عملی ارتباط پيدا می کند. بخشی از کتاب مفتاح الحساب نوشته جمشيد کاشی رياضيدان و منجم عصر تيموری, به معماری اختصاص يافته و در آن بخش از روشهای ساختن طاق و گنبد و مقرنس بحث می کند, از انواع طاقهايي که او شرح می دهد برخی را در بناهای تيموری می توان ديد.

            معماران, استادکاران, بنايان و ديگر گروههای وابسته به علم معماری, با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار و ابداعات خاص خود و رعايت کامل اصول هندسه و مهارت های سنتی و همچنين الهام از عقايد دينی فضای معماری ايران را شکوهی جاودانه بخشيدند.

مسئوليت ساخت بنا نيز به عهده گروههای متعددی بوده است؛ مثلاً گروهی مسئول احداث ساختمان تا مرحله سفت کاری, و گروهی مسئول تزيينات بنا مانند آجرکاری, گچبری و کاشيکاری بوده اند. همچنين بين استادکاران, سلسله مراتبی وجود داشته, مانند مهندس, معمار, بنا, سرکارگر, سنگکار, گچکار, کاشيکار و کارگر ساده که هر يک مسئوليت خاصی داشتند.

            لازم به يادآوری است که معماران ايرانی به علت فروتنی از ثبت کردن نام خود بر بناها خودداری می کردند؛ به همين علت جز تعدادی از بناها که نام معمار يا سازنده آن مشخص شد, بقيه فاقد نام استادکار يا سازنده آن است.

مصالح ساختمانی

مصالحی که در ايجاد بناهای دوره اسلامی به کار رفته متنوع است.

آجر. مهمترين مصالح ساختمانی در ايران قبل و بعد از اسلام بوده است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع شکل است که در کارگاههای آجرپزی در سراسر ايران ساخته می شد. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه بنا برای تزيين آن نيز نقش مهمی داشت و از اوايل اسلام تا دوره تيموری تزيين بيشتر بناها با آجرکاری است. همچنين از آجرهای تراشدار و قالبی نيز استفاده می شد. آجرهای پخته رنگهای گوناگونی چون زرد کمرنگ, قرمز و قرمز تيره داشته که بيشتر در ابعاد 3*20*20, 5*20*20 و 5*25*25 سانتيمتر ساخته می شد و در قسمتهای مختلف بنا مانند ايوانها, طاقنماها, گنبدها, مناره ها و اتاقها به کار می رفت(برجهای خرقان, گنبد قابوس, مناره مسجد ساوه).

            گچ.گچ از ديگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار, در معماری استفاده شده است. از آنجايي که گچ از مصالح ارزان قيمت بوده و زود سفت می شده است, کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است. گچبری برای آراستن سطوح داخلی بناها, نوشتن کتيبه ها, تزيين محرابها, زير گنبدها و ايوانها به کار می رفته است. بسياری از بناهای عصر سلجوقی و ايلخانی با گچبری تزيين شده اند. اهميت گچبری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان اين رشته به «جصاص» معروف بودند ونام بسياری از اين هنرمندان در کتيبه های بناها به يادگار مانده است. علاوه بر اين, هنرمندان گچبر در قرن پنجم تا دهم هجری از شيوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی, گچکاری وصله ای, گچکاری توپر و توخالی, گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کرده اند(مانند اصفهان: محراب اولجايتو, زنجان: گنبد سلطانيه, همدان: گنبد علويان و اشترجان: محراب اشترجان).

            کاشی.استفاده از کاشی برای تزيين و همچنين استحکام بخشيدن به بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بويژه در عهد تيموری و صفوی به اوج رسيد. کاشی نقش عمده ای در تزيين بناهای دوره اسلامی داشت و با شيوه های متفاوت توسط هنرمندان کاشيکار به کار می رفت. استفاده از کاشيهای يک رنگ, کاشی هفت رنگ, کاشی معرق و تلفيق آجر و کاشی در دوره های سلجوقی, ايلخانی و تيموری و صفوی در تزيين بنا مرسوم بوده و تا عصر حاضر ادامه يافته است. تزيين بخشهای گوناگون بنا, از پوشش گند و مناره گرفته تا سطح داخلی بنا و زير گنبد و ديوارها و محراب با کاشيهای مختلف, بويژه کاشيهای معرق, به بناهای مذهبی و غير مذهبی ايران دوره اسلامی زيبايي خاصی بخشيده است(مانند گناباد: مسجد گناباد و غياثيه, خرگرد: مدرسه خرگرد, مشهد: مسجد گوهر شاد, تبريز: مسجد کبود, اصفهان: مسجد شيخ لطف الله و مسجد امام).

            خشت.از ديگر مصالح ساختمانی معمول در معماری ايران خشت است. در دوره اسلامی يا تمامی بنا از خشت بوده يا بخشی از ديوارها از خشت و بقيه از آجر بوده است. از آنجايي که مقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است, بناهای خشتی زيادی از روزگاران گذشته باقی نمانده است.

            سنگ.در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده, بدنه, فرش کردن کف و تزيين بنا استفاده می شد. گرچه به علت موقعيت جغرافيايي و اقليمی استفاده از سنگ در برخی نقاط چون آذربايجان بيشتر ديده می شود, اما بهره گيری از آن تقريباً در سراسر ايران مرسوم و متداول بوده است. استفاده از سسنگ در پی بنا و ديوارها اهميت ويژه ای داشت و برای ساختن کتيبه ها سنگهای گوناگونی چون سنگ سياه, سنگ آهک, سنگ مرمر ـ که با دقت تراشيده و گاهی حجاری می شد ـ به کار می رفت(مرند: کاروانسرای مرند, شيراز: مسجد جامع, کاشان: کتيبه های مسجد ميدان).

            چوب.استفاده از چوب برای ساختن در, پنجره, صندوقهای ضريح, ستونها و تير سقف و چهار چوب, از ويژگيهای معماری اسلامی است که در ناحيه مازندران و گيلان رواج بيشتری داشته است. درختهای تبريزی, سپيدار, چنار, کاج و گردو از جمله درختهايي بودند که از چوب آنها برای بخشهای گوناگون بنا استفاده می شده است(ورامين: مسجد مامع, تبريز: ارگ عليشاه, ساری: امام زاده صالح).

            شيشه. کاوشهای باستانشناسی سالهای اخير و همچنين بناهای باقيمانده از ادوار مختلف اسلامی نشان می دهد که از شيشه های الوان به رنگهای سرخ, آبی, بنفش و سبز برای تأمين روشنايي و تزيين در و پنجره و قابهای گنبد خانه و شبستانها استفاده می شده است. همچنين مطالعه متون تاريخی و مشاهده مينياتور های قرن ششم تا دوازدهم هجری نشان می دهد که شيشه, کاربرد وسيعی داشته است(خرگرد: غياثيه, شاه زند: مقبره شيری بکا آقا, اصفهان: عالی قاپو).